A natureza da experiência

Sheila Leirner

Não há parentesco ou afetividade que oblitere a noção de uma verdade. Seja qual for o envolvimento, na arte sempre há momentos inquestionáveis em que se sabe perfeitamente quando se está diante de uma manifestação reveladora e modificadora. Resta penetrar ali e retroceder até o processo inicial do artista, para se chegar à visão totalizante da sua expressão.
     
    Com Giselda, no entanto, o meu procedimento foi inverso. Acompanhei desde o início a sua procura, segui de perto a sua angústia, vivi intimamente suas indagações e descobertas. Vi, finalmente, a concretização de uma ruptura que nada mais é do que a conseqüência natural de todo o seu caminho. A necessidade de uma radicalização transitória e o início de um futuro desenvolvimento. E que, mesmo independente daquilo que conheço do seu processo, se impõe como uma das manifestações mais importantes que tenho visto no panorama artístico brasileiro.

A qualidade transformadora dos trabalhos recentes de minha mãe nasce de uma nova prática que obrigou a artista a repensar a arte. E com isso, propor ao espectador uma nova postura, contrária aos viciados e anacrônicos métodos de apreensão da realidade artística. Pois ela, refletidamente, renuncia ao sistema tradicional da "representação" e da "interpretação", para tentar transmitir, o mais diretamente possível, a natureza da sua experiência. O que, além de ser uma opção pessoal profunda, significa, em nossos dias, estar consciente da evolução sofrida pelo homem.

É interessante verificar, todavia, como sua esta modificação. Ao longo do seu trajeto sensível, Giselda sofreu as vicissitudes comuns à maior parte dos artistas contemporâneos. Esteve na mesma posição paradoxal e dolorosa dos que existem em estado de grande consciência sem, contudo, serem capazes de entender e modificar o mundo no qual vivem.

Na ânsia de procurar a essência do seu mundo e da sua vivência, portanto, ela optou, até há pouco tempo, pela forma tradicional da representação. Porém, acabou por sentir que esta serviu mais como uma mediação indireta, subjetiva e por isso vulnerável ao desvirtuamento, do que como a apresentação mesma de uma realidade.

Acumularam-se imagens, confundiram-se objetivos, diluíram-se as propostas. Abriu-se demasiadamente o leque das interpretações. O que, se de um lado revelou uma artista aguda, emotiva, dotada de enorme habilidade, de outro, eliminou qualquer possibilidade concreta de uma investigação mais efetiva. Afastou a sua arte do seu novo papel: o de pesquisar novos significados nas relações cambiantes do artista com o mundo, de acordo com o curso das revoluções pelas quais passou seguidamente o século XX.

Quais seriam, então, os aspectos essenciais deste esforço empreendido por Giselda, para sustentar a arte como um tipo direto e primário da experiência visual?

Desta tentativa de relacionar tão estreitamente o espectador ao objeto observado, ao ponto de eles poderem permanecer em estado de simbiose, como no fenômeno da própria experimentação do artista com o elemento da criação?

Em primeiro lugar, existe o aspecto fundamental da autocrítica e a crítica das funções tradicionais atribuídas à arte. Em segundo, a credibilidade ao fato de que a natureza da linguagem, e a maneira como é usada, são fatores básicos para os novos significados e comunicações que irão ser criados. E, em terceiro, o reconhecimento e a aplicação de conceitos relevantes para a transmissão de uma experiência como clareza da idéia, precisão de significados, estandardização de elementos, e despersonalização do depoimento.

Todos estes aspectos compõem parte de uma concepção geral que se desenvolve em todo o mundo há cerca de 10 anos, e que se iniciou com a arte minimal. Representam uma nova noção advinda após a figuração e a abstração, que elimina qualquer representação (figurativa ou abstrata) da forma, pois pretende revelar o objeto mesmo de uma ação.

Ora, o resultado da procura obsessiva de Giselda foi exatamente este. Antes, ela estabeleceu os elementos fixos e virtuais com os quais começou a desenvolver experiências e introspecções: o branco - cor, espaço, superfície - e a etiqueta, forma acabada, pura, porém manipulável até o infinito. Assim como para Mondrian, que acabou por se limitar às verticais, horizontais e às cores primárias, o repertório de signos escolhidos pelos artistas minimalistas também contém diretamente os seus objetivos.

Uma das características da linguagem é, segundo Allen Leepa, no seu ensaio Minimal Art and Primary Meanings*, a sua "abstração da realidade por meio dos símbolos". No entanto, a etiqueta, o traço vermelho e o branco usados por Giselda não são elementos simbólicos. À maneira dos artistas minimalistas, como explica o crítico, ela "remaneja a linguagem evitando a abstração". Tanto que toma elementos concretos e enfatiza não sua interpretação simbólica, mas, ainda segundo Leepa, sua "percepção objetiva". Ou seja, acentua ao mesmo tempo a percepção dos objetos, e da expe­riência direta que manteve com eles. O resultado se torna, assim, uma equivalência visual perfeita, clara e precisa, das sensações examinadas pela artista.

Esta é, claro, uma forma de atacar o significado convencional, nomeando os elementos visuais para esclarecer a natureza da sua função na experiência. É uma maneira de se libertar das limitações impostas pelo mau uso da linguagem plástica e entrar em confronto direto com os elementos essenciais da própria percepção. É a "limpeza do quarto atulhado" de significados nebulosos, emocionais e subjetivos.

O esforço habitual do artista convencional em fazer definições e análises visuais com o objetivo de esclarecer o seu trabalho leva, freqüentemente, à confusão. Pois esta também é uma das razões por que Giselda apresenta o seu trabalho de maneira fatual, adversa à tendência de levá-lo a explicar-se a si mesmo.

Em síntese, o trabalho de Giselda é, antes de mais nada, uma tentativa de driblar as limitações que a linguagem nos impõe. De evitar, como já disse antes, significados que são obscuros, imprecisos, confusos ou indisciplinados em suas propostas; e por esta razão, é também um esforço para afastar primeiro a espontaneidade, o inconsciente, o irracional, tratando apenas com as sensações objetivas. Revela, sobretudo, uma diligência para colocar de lado, depois de uma longa experiência neste sentido, tudo que possa levá-lo à ambigüidade.

Acerca dos trabalhos propriamente ditos, nada pode ser escrito sem que se traia o seu objetivo fundamental: o de compactuar diretamente com o espectador. Entretanto, apenas para ilustrar este texto, podem ser adiantados os fatos de que o branco atua ali, não apenas como mais um elemento de simples relações plásticas entre as formas, e sim como parte relevante de uma ação. Que as etiquetas são a forma pura que se presta a configurações variáveis de um exercício de continuidade e diferenciação, equilíbrio e musicalidade, assim como de experimentação espacial com a bidimensionalidade. Que já não interessa mais a Giselda o significado convencional destas relações, e os resultados são os mais óbvios.

Se para alcançar a bidimensionalidade, por exemplo, é necessária a simetria, muito bem. Se, para lograr o equilíbrio que beira o desequilíbrio ou a musicalidade, torna-se indispensável uma equivalência rítmica visual, perfeita. Se, para conseguir continuidade e diferenciação, são precisos a repetição e a separação, aí estão. E assim por diante. O resto fica por conta do espectador.

Não obstante, o mais importante a se depreender desta exposição é que ela é - como toda manifestação artística - a apresentação de um problema existencial. Pois o universo impessoal de significados fenomenológicos escolhido por Giselda é um campo de atuação e de conhecimento. Ao tentar descobrir a essência e os significados de um mundo que parece não ter nenhum ela, e grande parte dos artistas contemporâneos, podem criar e modificar conceitos. E, procedendo assim, transformar o mundo.

*Minimal Art and Primary Meanings, de Allen Leepa, faz parte da antologia crítica sobre Minimal Art editada por Gregory Battcock (N.Y./E.P. Dutton & Co., Inc.).
Nota: Este artigo, extraído do catálogo da exposição da artista na Galeria Arte Global em1978, foi publicado no livro Arte Como Medida de Sheila Leirner (Editora Perspectiva, coleção Debates, 1982).



 

Sheila Leirner nasceu em São Paulo, vive e trabalha em Paris há 16 anos. Estudou cinema, sociologia da arte e urbanismo na França e, em 1975, tornou-se crítica de arte no jornal O Estado de S. Paulo. Ingressou na Associação Brasileira de Críticos de Arte, recebendo o prêmio "Melhor Crítico do Ano" dado pela ABCA e pela Secretaria da Cultura do Estado. Foi curador-geral de duas bienais internacionais de São Paulo (1985 e 1987), obtendo o prêmio "Personalidade Artística do Ano na América Latina", dado pela Associação Argentina de Críticos de Arte, e a condecoração "Chevalier de l'Ordre des Arts et Lettres" do governo francês. Membro do International Council of Museums, entrou para a Associação Internacional de Críticos de Arte e, em 1992, para a AICA/França. É autor de apresentações de artistas, ensaios e traduções publicados em revistas e suplementos nacionais e internacionais. Curador de exposições, membro de júris e conferencista convidada na América Latina, África, Estados Unidos, Ásia e Europa, realizou o vídeo Trilogia Amorosa (no acervo do MAC-USP), publicou os livros Arte como Medida (1982), Arte e seu Tempo (1990) e participou de diversas antologias, entre as quais, Ars in Natura (Ed. Mazzota, 1996), Lateinamerikanische Kunst (Ed. Prestel, 1993), Céu acima - Para um tombeau de Haroldo de Campos (Ed. Perspectiva, 2005), organizando juntamente com Jacó Guinsburg o volume Surrealismo ( Ed. Perspectiva, coleção Stylus, 2007). Em Paris, integra a comissão internacional de seleção para as bolsas UNESCO-ASCHBERG organizado pelo "Fundo internacional para a promoção da cultura" da Unesco e a comissão regional da Ile-de-France, encarregada de examinar os projetos do "1% artístico" dos ministérios franceses do Interior e da Educação Nacional. Neste momento ultima o livro Arte e seu Lugar, a ser publicado pela editora Perspectiva. - Contato.


 

VOLTAR